가로 11미터, 세로 18미터, 높이 6미터, 객석사이 가로 5미터, 세로 18미터의 패션쇼의 런웨이를 연상시키는 화이트박스 무대를 한 대의 휠체어가 질주한다. 지체장애인 무용수와 비장애인 무용수의 듀엣 작품 〈무용수-되기〉(12월 4일-5일, 언더스탠드에비뉴, 아트스탠드)는 이렇게 휠체어에 올라 탄 몸을 과시하는 것으로 시작한다. 휠체어에 탄 주인공은 김원영이다. 김원영은 서울대 로스쿨 출신의 변호사이자, 국가인권위원회에서도 활동했던 지식인이다. 또한 연극으로도 각색되었던 『실격당한 자들을 위한 변론』 『희망 대신 욕망』 『사이보그가 되다』 등의 책을 쓴 장애인 인권운동가이자, 작가, 연극배우이다. 이렇게 그의 이력을 열거하는 이유는 〈무용수-되기〉가 김원영을 중심에 두지 않고는 논의할 수 없는 작품이기 때문이다.

김원영은 장애인들의 ‘욕망’을 대변하는 전령이다. 김원영에게 욕망은 장애에 대한 인식의 부정의를 수정할 수 있는 유효한 수사다. 희망은 기껏해야 비장애인들의 세계에 편입되기 위한 슈퍼 파워를 부추기는 구호이지만, 욕망은, 특히 “욕망하는 것 자체가 자연적 질서에 반한다고 여겨지는 사람들은 욕망을 과감히 표출하는 것이 곧 세상에서 자유의 영역을 확장시키는 것”이 되기 때문이다. 그리고 “손상된 몸으로 자유를 실천했던 사람들이야말로 내 영웅이며, 그들이 더욱더 매력적인 존재가 되는 것, 더욱더 야해지는 것, 더욱더 솔직하게 자신을 드러내는 ‘핫한’ 존재가 되는 것이 더 많은 이들을 자유의 세계로 이끌 것이라고, 그렇게 우리는 ‘병신 육갑한다’는 저 오래된 명제에 온몸으로 저항해가는 것이다”는 말에서 볼 수 있듯이 욕망은 곧 장애에 대한 사회적 편견에 맞장뜨는 저항인 것이다. 그는 더 자유로워지고, 더 매력적인 존재가 되고, 더 야해지고 핫해지기 위해 “우리 사회가 우아하지 않다고 말하는 그 움직임과 태도들 속에서 어떤 아름다움을 발견할 것인가? 그것을 어떻게 가능하게 하는가?”라는 물음을 던진다. 그리고 장애를 가진 몸의 아름다움, 그 가능태를 발견하고자 하는 욕망을 〈무용수-되기〉에서 실험한다.

‘-되기’는 무엇을 의미하는가? 들뢰즈·가타리에 의해서 제기된 ‘-되기’의 존재론은 끊임없이 다른 것이 되고자 하는 것, 다른 것과의 사이에 있고자 하는 것이다. 이것은 모방도, 동일화도 아니다. 대상과의 관계 하에서 다른 종류의 특이한 신체적 양태를 만들고, 다른 질서에 속하는 것이다. 그래서 ‘-되기’는 언제나 연대나 전염을 통해 이루어진다. 김원영의 ‘-되기’는 ‘연립’을 통해 이뤄진다. 그는 휠체어를 탄 자신의 몸을 휠체어란 기계와 결합한 사이보그로 진단하고 결합을 통해 장애를 소거하는 것이 아니라 장애를 지닌 채 다른 존재와 연립하는 것으로 본다. 그리고 작가이자 연극인이기도 한 자신의 정체성을 연립이라 부르며, 사회학, 법학, 문학, 연극 등의 장르를 넘나드는 작업 과정 또한 연립으로 본다. 이렇게 다양하게 변용되는 연립의 방식을 통해 김원영은 장애를 가진 몸을 지우기보다 장애의 몸 자체가 가진 역량을 수행하며, 개인성에 깊이 침투해들어가 장애를 드러내는 구체적 방식으로 ‘-되기’를 실천한다. 이로 인해 ‘장애를 가진’(disabled) 몸의 특성은 단지 차이로서 존재할 뿐이다.

김원영의 장애를 차이로서 드러내기 위한 작업은 프로젝트 이인(최기섭ㆍ라시내 공동안무 및 연출​)에 의해 무대화되었다. 공연이 시작되면 공연자인 김원영과 최기섭의 신체적 특징을 차이로서 명시하는 내레이션(자막)이 시작된다. “원영은 이목구비가 뚜렷하고 짙은 쌍커플을 가지고 있으며 상체가 잘 발달되어 있고 휠체어를 타며, 기섭은 키가 크고 마른 체형이며 외꺼플 눈을 가졌다”는 설명이 흐른다. 곧이어 김원영의 솔로 무대가 시작된다. 김원영은 무대의 끝에서 끝까지 휠체어를 탄 채 직선으로 이동하기를 4~5회 반복한다. 리듬을 조금씩 달리할 뿐인 직선주로 움직임 후에 사선을 그리며 이동하다가 객석 가까이에서 멈춰 한 팔씩 움직여 8자를 그리면서 뒤로 이동하기를 반복한다. 그리고 화면에는 포스트모던 댄스의 개척자인 이본 라이너의 1966년 작 〈트리오 A〉가 나타난다.(유튜브에 올라있는 1978년 촬영 영상) 그리고 이 작품에 대한 설명으로 “어떤 움직임이든 춤이 될 수 있다는 선언은 다양한 몸들을 무용으로 들어오게 했다. 이를 무용학자 샐리 베인스는 ‘민주주의의 몸’이라 했다”는 내레이션(자막)이 뒤따른다. 〈트리오 A〉의 안무를 휠체어 버전으로 각색한 〈무용수-되기〉의 도입부는 어떤 움직임이든 춤이 될 수 있듯이 어떤 몸이든 무용수가 될 수 있다는 선언을 하는 것이며, 휠체어에 탄 사이보그 무용수의 움직임 특성을 그 몸이 가진 움직임의 고유성으로 드러내는 것이다.

미니멀리스트 음악가 스티브 라이히의 〈Electric Counterpoint III- Fast〉가 연주된다. 같은 선율을 미세하게 차이를 내며 진행하다가 종국에는 큰 차이를 만들어내는 라이히 특유의 phase music에 맞춰 원영의 손, 팔, 어깨, 상체로 이어지는 움직임이 리듬을 타고 힘, 강도, 방향에 있어서 유연하면서도 자유자재로 휠체어에서 몸을 반쯤 일으켜 세울 정도로 강렬하게 전개된다. 상체 움직임이 끝난 후 김원영은 신발을 벗고 휠체어에서 내려온다. 이때 김원영의 짧고 가는 다리가 드러나는데 강한 팔과 상체의 움직임에 대비되는 왜소한 하체는 순간 놀라움과 당혹감을 주지만 발끝을 세우고 엉덩이를 높이 세워 앞뒤로 걷거나. 몸을 감싸 안고 구르거나, 팔꿈치를 짚고 브레이킹댄스처럼 회전하는 동작들을 매끄럽게 수행함으로써 이내 그 익숙하지 않은 감각을 지워내고 어떤 움직임 패턴을 수행하는 것을 넘어서 그것으로부터 새로운 감각을 발생시키는 무용수로서의 충분한 역량을 증명한다.

나온유의 〈Floor Variation〉이 흐르면 안무가 최기섭과의 듀엣이 시작된다. 〈트리오 A〉를 휠체어 버전으로 번역한 안무로 수직적 움직임보다 바닥에서 펼치는 수평적 움직임의 패턴으로 변주 1~6까지 전개된다. 변주 1에서의 거의 똑같은 움직임이 변주 2, 3, 4를 거치면서 팔꿈치, 무릎, 골반 뼈를 중심축으로 하는 최기섭의 몸과 팔꿈치, 어깨, 뒤통수를 중심축으로 움직이는 김원영의 몸이 조금씩 어굿나는 방향성을 향했다가 다시 합하는 차이와 반복의 유희를 통해 단조롭지 않으면서 흥미롭게 전개되는 조화로운 안무를 펼친다. 김원영의 움직임은 예상보다 훨씬 매끄럽게 안무적 흐름을 유연하게 지탱한다. 이 플로어 베리에이션의 과정을 거치는 동안 최기섭과 김원영의 몸의 차이는 사라지고, 〈트리오 A〉도 사라지고 오직 두 무용수의 호흡과 리듬과 유연한 흐름이 만들어내는 아름다운 춤의 몸만 남는다.

나에게 이 춤이 아름다웠던 것은 장애의 몸을 패션화 함과 동시에 무용수의 경계와 주체성을 확장시킨 것에 있다. 무용의 오랜 역사 속에서 무용수가 자신을 주체로서 드러내기 시작한 것은 그리 오래되지 않았다. 이런 무대에서 무용수들은 안무 아래 종속되었던 열등한 위치를 드러내며 무용수가 ‘여기에 있음’을 가시화하는 것에 집중했다. 그러나 〈무용수-되기〉는 장애인 무용수의 몸을 패션화(fashion-able)함으로써 장애의 몸을 해방하고 가장 급진적인 춤을 추고자 한다. 사회가 만들어낸 장애에 대한 관념은 몸을 가능과 불가능으로 나누고 정상으로 분류되는 몸의 한계는 비가시성으로 함몰되게 하는 반면 비정상으로 분류되는 몸의 한계는 초가시화 한다. 〈무용수-되기〉는 역으로 몸이 가진 장애를 한계가 아닌 역량으로서 가시화한다. 단조로운 선율이 낮게 깔려있고, 규칙적인 템포만 짚어주는 디지털 사운드에 맞춰 천천히 진행되는 최기섭과 김원영의 듀엣은 개별적 움직임이 가진 리듬과 방향과 조형적 변화를 통해 안무 자체의 흐름에 주목하게 한다. 상대적으로 더 큰 움직임을 만들어내는 최기섭이 바깥의 움직임을 할 때, 김원영은 안쪽의 움직임을 담당하며, 최기섭이 종으로 이동할 때 김원영은 횡으로 이동한다. 몸이 가진 특이성은 안무를 위해 효율적으로 배치된 차이로서만 존재하며, 그 반복되는 차이의 유희 속에서 관객은 온전하게 움직임이 그려내는 리듬과 조형성을 탐미하게 된다.

〈무용수-되기〉에서 발견한 또 하나의 아름다움은 춤의 무대가 매우 평등한 민주적 공간이라는 것이다. 춤의 공간에서는 최기섭과 김원영의 안무가 라이너의 〈트리오 A〉와 다르다고 해서 그것을 열등한 것으로 간주하지도 않으며, 김원영의 몸에 맞게 바닥을 기거나 구르는 수평적 움직임 중심으로 안무되었다고 해서 그것을 비정상적이라 하지도 않는다. 모든 움직임은 안무의 특이성이고 작품의 고유성을 드러내는 장치일 뿐인 것이다. 스펙터클로 가득찬 공간과 높은 점프와 빠른 회전과 아름답고 긴 선이 만들어내는 만능의 움직임 때문이 아니라 결여되어 있음으로 해서 비로소 아름다워지는 그런 춤의 무대를 보면서 비워지고 남겨진 틈, 도래할 어떤 것을 기다리는 아름다움을 보았다. 어쩌면 이것이 미래의 춤이 지향해야 할 사이보그적 존재성 아닐까. 이 춤에는 어떠한 기교도, 정념도, 이상도, 스펙터클도 없었다. 하지만 그 모든 것을 담고 있는 보기 드문 작품이었다.

마지막으로 언급해야 할 것은 음성해설이다. 최근에 활성화되고 있는 음성해설은 시각장애인을 위해 발전된 것이지만 그것이 꼭 시각장애인 전용이어야 할 필요는 없다. 실제로 장애인들은 장애-특정적 보조기구나 시설보다는 장애/비장애의 구분 없이 함께 사용가능한 보편적 기구와 시설을 더 요구한다. 이는 장애인과 비장애인의 차이를 낮추고 평등한 사회를 만들어가기 위한 기초 작업이기 때문이다. 이런 관점에서 음성해설도 장애인을 위한 것일 뿐만 아니라 난해하다고 생각되는 현대무용의 진입장벽을 낮추는 보편적 편의시설로서의 가능성을 도모할 필요가 있다. 〈무용수-되기〉의 음성해설은 장면의 의도와 핵심 내용의 전달에 집중하는 간결함으로 작품의 이해도를 높였다. 이것이 실제 시각장애인들에게 어떤 효과를 주는지, 무용을 잘 모르는 일반인들에게 얼마나 깊이 있는 이해를 돕는지는 알지 못하나 지금까지 몇 차례 경험했던 음성해설 중 가장 좋았다. 그것은 장애인 예술가를 포함한 안무가, 연출자 및 전체 프로덕션 팀의 깊은 고심의 결과일 것이다. 장애인 예술의 확장은 장애에 대한 이해와 장애인의 요구에 대한 책임있는 반응으로부터 시작되어야 함을 보여주었다 하겠다.